Hvad skovsøen gemte

Af to omgange, i 1959 og 1962, udførte Asger Jorn (1914-1973) en række eksperimenter. De handlede om traditioner, om billeders cirkulation og deres evner til at indgå i nye sammenhænge. På loppemarkeder i Paris udvalgte han ældre malerier, som han udsatte for det, han kaldte 'modificeringer'. Farvemonstre og graffiti-lignende strøg blev malet direkte på lærrederne, så loppemarkedsbilledernes idylliske motiver fik nye, overrumplende udtryk

Denne særlige opmærksomhed overfor andre billeder end de, der eksisterer i den etablerede kunsthistorie, deles af en anden og lige så markant dansk maler, Per Kirkeby (f. 1938). »Man laver altid billeder af billeder«, skrev han i bogen Flyvende blade fra 1974, og i Kirkebys omfangsrige produktion af malerier, grafik, film, skulpturer, bøger og scenografi kan dette udsagn forstås både bogstaveligt og i overført betydning. Modsat Jorn udvælger Kirkeby ikke selv de marskandiserbilleder, som han fra 1964 og frem til i dag har malet ovenpå, men får dem foræret af venner og bekendte til formålet.

Udstillingens billedunivers er derfor på én gang både velkendt og fremmed. Den vækker genkendelse hos de fleste af os, der på et tidspunkt har indrettet en dagligstue, besøgt bedsteforældrene eller bevæget sig rundt blandt loppemarkedernes dynger af henlagte objekter. »Sofastykker«, »kitsch«, »trommesalsmalerier« eller »trivialkunst« – navnene er mange. Alle dækker de imidlertid over en gruppe billeder, som på forskellig vis indgår i vores hverdags-oplevelser, vores minder og vores forestillingsverden. De er en folkeligt forankret del af vores moderne billedkultur.

BILLEDGENBRUG
Marskandiserbillederne vidner om tradition og tryghed, og derfor er de kommet til at stå som avantgardens og finkulturens modsætning. Hverken Jorn eller Kirkeby tager imidlertid endegyldigt stilling til kitsch’ens kunstneriske værdi. Værkerne balancerer ofte på grænsen mellem ironisk distance og stor varme, og de rummer en tydelig fascination af fortællinger og maleriske strukturer. Hos begge kunstnere synes der også at være en form for sandhedssøgen på spil i det banale eller sentimentale udtryk. Som om det i al sin umiddelbarhed rummer noget mere autentisk end det »kultiverede« eller »geniale« kunstværk.

Jorn kaldte sine resultater af denne fremgangsmåde for modifikationer, hvorimod Kirkeby slet og ret omtaler sine marskandiserbilleder som overmalinger. Dermed antydes der nogle grundlæggende forskelle i selve tilgangen til de ældre malerier. Det er forskelle, som overordnet er spændt ud mellem det fortællende og det formmæssige, mellem kommentar og struktur.

Jorns pensel kan til tider synes næsten aggressiv, og han bygger oftest videre på de eksisterende motiver med stor skarphed, så nye fortællinger, humoristiske sammenstillinger eller provokerende udsagn springer frem.
I Kirkebys tilfælde er det begrænset, hvor stor en rolle de oprindelige motiver spiller. I nogle tilfælde er de kun synlige som et bagvedliggende stillads for de former, som Kirkeby forfølger og maler frem. Det er strukturer, der gror på de eksisterende farvelag som vækster.

I forhold til modifikationernes slagkraft virker overmalingerne anderledes afdæmpede, selvom Kirkeby i flere tilfælde faktisk går mere drastisk til værks i tildækningen af landskaber og skovidyl. De står derfor som to meget forskellige tilgange til det samme kunstneriske greb – med tilsvarende forskellige udtryk til følge. Samtidig berører både Jorn og Kirkeby med deres genbrug af malerier nogle grundlæggende træk ved det at skabe kunst. Værkerne udspringer af ældre billeder, og de går snarere i dialog med traditionerne, end de bryder med dem. På den måde rummer udstillingens værker også nogle relevante betragtninger, der handler om kunstnerisk fornyelse og skabelse. De er processer, der kun kan eksistere i kraft af en nærværende og levende billedkultur.

ASGER JORNS MODIFIKATIONER

Galerie Rive Gauche i Paris viste i 1959 udstillingen Modifikationer. Den bestod af malerier, fortrinsvist af landskaber, som Jorn havde købt på loppemarkeder og malet ovenpå. Her så man en anden side af Jorns kunst end det ekspressive maleri, der på det tidspunkt havde gjort ham til en succesfuld og anerkendt kunstner. Samme sted fulgte i 1962 endnu en udstilling, der slet og ret hed Nye disfigurationer. Denne nye serie modifikationer tog figurmaleriernes persongalleri af borgerfruer, konfirmander og soldater under kærlig behandling.

Den første udstilling fungerede delvis som et oprør mod kunstinstitutionens kommercielle spil. Den demonstrerede kunstnerens frihed til at lave »dårlige«, usælgelige billeder. Fra Jorns side var det ikke kun ment som en provokation, men også som en velovervejet kunstnerisk metode. Den første serie af modifikationer blev til, mens Jorn var aktiv i den politiske avantgardebevægelse Situationistisk Internationale (SI)

FORDREJNINGEN
Store dele af det ideologiske grundlag fra kunstnergruppen Cobra og det spontane maleri blev via Jorn videreført i SI. Her blev det blandet med en mere kompromisløs politisk og teoretisk indstilling, der især blev formuleret af den franske teoretiker og forfatter, Guy Debord. Et centralt begreb i den situationistiske tænkning er détournement [fordrejning eller forvrængning]. Det betegner en kunstnerisk strategi, som fordrejer præfabrikerede billeder og tekster og bruger dem i nye sammenhænge. Tanken var, at ved at fjerne billeder fra deres oprindelige funktioner, kunne man synliggøre deres rolle i forbrugersamfundet.

Jorn var allerede inde på en sådan »fordrejningstanke«, da han i 1949 foreslog kollegaerne i Cobra at oprette en »sektion til forbedring af gamle lærreder«. I teksten til den første modifikations-udstilling, Det fordrejede maleri, som er optrykt i kataloget til denne udstilling, erklærede Jorn, at han ville »rejse et monument til ære for det dårlige maleri. Personligt kan jeg bedre lide det end det gode«. For Jorn var det dårlige maleri dog ikke målet i sig selv, men et middel til at modernisere den gamle billedkultur.

Ifølge Jorn så skulle den kraft, som de gamle malerier rummer, bevares, mens de udtjente konventioner til gengæld måtte forkastes. Denne erklærede sympati over for traditionen er kendetegnende for Jorns tilgang til kunsten. Den adskiller ham både fra de tidlige avantgardister og fra hans situationistiske kollega Guy Debord, hvis radikale tanker i sidste ende resulterede i et kunstforbud. Jorn vedkendte sig imidlertid både traditionens, avantgardens og kunstværkets værdi, og denne uoverensstemmelse førte i 1961 til, at Jorn meldte sig ud af SI.

BANALITETERNE
En anden tilgang, som Jorn blev inspireret af, fandt han et helt andet sted. På en række kirkevægge i Normandiet havde vikingerne lavet graffitiagtige indridsninger direkte oven i kalkmalerierne. For Jorn var det en øjenåbner. Han så det som et udtryk for en særlig nordisk åbenhed for omfortolkning og tilskrivning af nye betydninger til ældre billedmotiver. Umiddelbart efter bruddet med SI oprettede Jorn derfor Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme (SISV) i 1961, hvor han blandt andet indledte sit ambitiøse projekt om 10.000 års nordisk folkekunst. SISV blev en ny ramme for Jorns nytænkende brug af traditionen. Den anden serie af modifikationer fra 1962 falder tidsmæssigt sammen med dette arbejde.

»Fordrejningsstrategierne« formår således ikke fyldestgørende at indfange Jorns modifikationer, deres flertydighed og mangfoldighed. De bør ikke alene ses i lyset af teoretiske greb, men i mindst lige så høj grad opleves som dét, de er: maleriske værker med individuelle forskelligheder, fortællinger, humor og udtryk. Jorn erklærede allerede i 1941, i sin berømte artikel Intime banaliteter, sin kærlighed til dagligdagens trivielle billeder, som han sammenlignede med »en udtrådt støvle af ualmindelig fin pasform«. Jorn udtrykte det således: »Der er mængder af anonyme banaliteter, der har en aktualitet, der strækker sig gennem århundreder og overgår enhver genial præstation af vore såkaldte store personligheder. Ser man efter, vil man også opdage, at endog deres fortjeneste ligger i deres evne til at gribe om banaliteter.«

PER KIRKEBYS OVERMALINGER

Per Kirkebys overmalinger af loppemarkedsbilleder står på mange måder lidt i periferien. Ikke alene af en meget omfangsrig kunstnerisk produktion, men også af de farverige, store og gennemarbejdede lærreder, der har givet Kirkeby støt stigende international anerkendelse siden slutningen af 1970’erne. Ikke desto mindre har Kirkeby bearbejdet gamle sofastykker igen og igen gennem en periode på snart 50 år. Arbejdet har primært fundet sted i kulisserne, og på trods af udstillingen Übermalungen i Kunstraum München i 1984, samt inklusioner på andre udstillinger sidenhen, er de såkaldte »overmalinger« fortsat ukendte af de fleste.

Udstillingen viser et mindre udsnit af de mange arbejder og giver en fornemmelse for den særlige følsomhed og nysgerrighed, som kendetegner Kirkebys kunst. Hans håndtering af de ofte ubehjælpsomme malerier er påfaldende afdæmpet – særligt set i forhold til Asger Jorns mere temperamentsfulde modifikationer. Kirkeby skriver selv: »De falder i to afdelinger, to perioder, disse overmalinger af andres billeder. En meget tidlig, der er meget lille, og så alle de andre. De tidlige hører til i de Nødvendige Undersøgelsers Periode, hvor alt skulle undersøges, især det der lå ud over forestillinger om et snævert personligt maleri.«

BILLEDLABORATORIER
”De Nødvendige Undersøgelsers Periode” henviser her til tiden i Den eksperimenterende kunstskole (Eks-skolen), hvor Kirkeby fra 1962 eksperimenterede med billeder. Med inspiration fra minimalismen og popkunsten skal dette forstås i bredest mulig forstand. Hele forbrugs- og populærkulturens strøm af billeder, avisudklip, Prins Valiant-tegneserier, reklamer fra dameblade og meget andet forsynede Kirkeby med billedforlæg. En verden af på forhånd givne motiver og figurer, som kunne underkastes bearbejdning, og alle fandt de vej til Kirkebys malerier gennem kalkerpapir og transparenter. Udstillingen viser eksempler på disse tidlige eksperimenter i form af udvalgte collager og skitsemateriale.

Selve overmalingerne af andre maleres malerier startede tilbage i 1964. Det var bankmanden og kunstsamleren John Hunov, som troppede op hos Kirkeby med et antal ældre malerier, som han havde fundet hos marskandisere. Initiativet blev prompte afvist af Kirkeby, men »John efterlod sine fra skraldespanden reddede billeder, hvis jeg nu alligevel osv.« Blot få måneder herefter gik det netop sådan – de gamle maleriers tiltrækningskraft lod sig ikke så let ignorere.

I arbejdet med sofastykkerne ser Kirkeby »en eller anden ikke præcist formuleret forestilling om kitsch’ens ‘sandhed’, en særlig udgave af en arketypisk viden – som i den billedmæssige udgave naturligvis ikke er psykologisk eller litterær, men af strukturmæssig karakter. Ikke ‘strukturalisme’, men helt billedmæssigt (for ikke at sige bogstaveligt) firkantet, et stillads. For at finde denne struktur – der også ti l tider ser ud som et motiv – malede jeg på billederne. […] Og det mærkelige var, at de kom til at spille en betydelig rolle for mig. I mange ‘afgørende’ forløb blev de en slags nøglebilleder.«

Kirkebys overmalinger fastholder eksperimentets karakter, eller rettere: karakteren af et laboratorium, hvor forholdet mellem motiver, former og strukturer afprøves og udvikles. »Maleri er altid at lægge lag på lag. Det er uden undtagelse en grundlæggende ting ved malede billeder, også selv om de ser ud som gjort i én bevægelse. […] Det er som en geologisk lagfølge med brud og diskordanser. Men hvert nyt lag, så rasende det end er, er altid smittet og farvet af det underliggende.«

Denne tanke om kontinuitet, om at »fortsætte« malerierne, handler kun i begrænset grad om de oprindelige motiver, der sjældent spiller en blivende og bærende rolle i sig selv. For Kirkebys hånd kommer de i stedet i stoflighedens og strukturens tjeneste. Eller motiverne bliver til kulisser for murstensskulpturer, ruiner, huler, hytter og andre af Kirkebys mere velkendte kunstneriske temaer. For betragteren træder Kirkebys overmalinger også frem som de genstande eller objekter, de er. De gamle sofastykker bliver behandlet meget håndgribeligt, når Kirkeby vender dem på hovedet, bemaler rammerne eller simpelthen dækker lærrederne næsten helt til.

Kirkebys overmalinger synes derfor snarere at være videreudviklinger af alle billedundersøgelserne, end om et decideret skift til en anden genre. Skønt netop Kirkebys eget begreb ‘overmalinger’ blev anvendt blandt andet som en måde at distancere malerierne fra Jorns modifikationer på, så er de blevet en helt integreret del af Kirkebys virke. De spiller en rolle i udviklingen af et personligt og komplekst billedsprog, og han er heller aldrig holdt helt op med at male over. Udstillingens nyeste malerier er således fra 2008.