ASGER JORN

Af Asger Jorn

Teksten er publiseret i tidsskriftet Helhesten. Kbh. 1941, 1. årg. nr. 2. p. 33-38

“Smagen er jo arvelig.
Hyænen lever tarveligt”.
Johannes Holbech.

Det er typisk, at den der har mistet forbindelsen med det fundamentale i kunsten også mangler sansen for det banale. Jeg mener ikke her evnen til at se om noget er banalt, denne evne udvikles tværtimod i sørgelig grad, men evnen til at forstå banalitetens kunstneriske værdi. Ja dens fundamentale betydning for kunsten. Der er mængder af anonyme banaliteter, der har en aktualitet, der strækker sig gennem århundreder og overgår enhver genial præstation af vore såkaldte store personligheder. Ser man efter, vil man også opdage, at endog deres fortjeneste ligger i deres evne til at gribe om banaliteter.

Det store kunstværk er den fuldendte banalitet, og manglen ved de fleste banaliteter er den, at de ikke er banale nok. Banaliteten er her ikke uendelig i sin dybde og konsekvens, men hviler på et dødt fundament af åndelighed og æstetik.

Det, man kalder det naturlige, er den frigjorte banalitet. Almindeligheden eller selvfølgeligheden uden forsøg på at påføre den sjældenhedens præg. Det er af betydning at fremhæve, at kunstens fundament netop er de evindelige almindeligheder, det letkøbte og billige, der i virkeligheden viser sig at være vore dyreste og mest uundværlige ejendele.

Intet andet sted finder man så mange smagløse ting som i Paris. Dette er netop hemmeligheden ved, at det stadig er stedet, hvor kunstens inspiration lever.

Der ligger for eksempel også en direkte symbolsk styrke i ordene:

Sig det
med blomster,

der gør dette digt til en af grundpillerne i dansk lyrik. Det er udtrådt som en støvle af almindelig fin pasform, og kan på det musikalske område kun sammenlignes med de amatørorkestre, der spiller falsk.

At kunne spille falsk er en af de største musikalske præstationer i dag. Den musikalske fornyelse må søges med sit grundlag i lirekasser og billige grammofoner.

Min største musikalske oplevelse stammer fra en lille provinsby, hvor befolkningen pludselig blev grebet af en ganske betagende lyst til at spille på små tryllefløjter af celluloid. Man var som forhekset af dette lille instrument, der kunne slå spinkle gennemtrængende triller op og ned, at man spillede overalt i byen, dag og nat, kun dette enkelte op og ned. Enhver dreng. enhver pige, mænd og koner, ja selv ældre ærværdige borgere gik i hemmelighed med den lille panfløjte i lommen, og tog den frem, når de troede sig ubemærket, for at inddrikke nogle få triller af dette fængslende vidunder. De mennesker, hvis egne indre strenge var bristede, led under denne, dem så uvedkommende støj. Man skrev uden virkning i aviserne og holdt taler imod “spektaklet”, som man kaldte det.

Først da indflydelsesrige borgere formåede politiet til at skride ind overfor urostifterne, indføre forbud mod salg af fløjterne og arrestere alle, der fandtes i besiddelse af det famøse celloidapparat, greb den store angst igen ganske langsomt befolkningen i den lille by, så man kunne vende tilbage til normale, og for sjælsroen og den afklarede samfundsform så værdifulde depressioner.

For sanddruheden af denne hændelse kan jeg føre mange vidner, hvorimod der, såvidt mig bekendt, aldrig er fremkommet undersøgelser angående årsagerne hertil.

Jens August Schade forekommer mig at være den eneste danske digter, der virkelig føler, hvilke primære værdier menneskene skaber og udnytter i banaliteterne, den eneste, der konsekvent baserer sin kunst på dette livsvigtige stof og frigør det i den grad, at hans digtning stadig vokser og fornyer sig selv indefra jo mere den bliver brugt; på samme måde som H. C. Andersens eventyr.

De, der søger at bekæmpe produktionen af trommesalsbilleder, er fjender af den bedste kunst i dag. Disse skovsøer i tusinde stuer med guldbrunt tapet, hører til kunstens dybeste inspirationer. Det virker altid tragisk at se folk slide for at save den gren over, som de selv sidder på.

De børn, der elsker glansbilleder og indklæber dem i bøger med påtrykt

ALBUM

giver kunstnerne større håb end diverse kunstkritikere og museumsdirektører. Man hører mange pædagoger beklage sig over, at børn i tolvårs alderen holder op med at lave gode tegninger. De burde glæde sig over denne udvikling, som er en betingelse for menneskets livserkendelse. Jeg vilde forsøge at vise de billige ting frem, der nærer kunsten. De billige ting, det er tingene fra det underste land, som Gustaf Munch-Petersen har skrevet om. Jeg vil ikke undlade at aftrykke dette digt som det står:

o stor lykke stor lykke har de fået,
som er født i det underste land –
overalt kan I se dem
vandrende
elskende
grædende –
overalt går de,
men i deres hænder bærer de små ting
fra det underste land –

– – –

o større end alle lande
herligere
er det underste –
opad vrider jorden sig
i en spids –
og nedad
udad synker det tunge
levende blodind
i det inderste land –

– – –

smalle forsigtige fødder
og tynde lemmer
og ren er luften
over de åbne opadstigende veje –
i lukkede årer
brænder længselen hos dem,
der er født oppe under himlen –

men o
I skulde gå til det underste land – !
o I skulde se folket fra det underste land.
hvor blodet flyder frit mellem alle –
mænd –
kvinder –
børn –
hvor glæden og fortvivlelsen og elskoven
tunge og fuldmodne
stråler i alle farver mod jorden –
o jorden er hemmelighedsfuld som
en pande
i det underste land –

– – –

overalt kan I se dem
vandrende
elskende
grædende –
deres ansigter er lukkede,
og på indersiden af deres sjæle
sidder jord
fra det underste land –

Prøver man at forstå kunstens stilling i dag, må man også prøve at forstå de betingelser, der har skabt udviklingen af vor kunsterkendelse og vor erkendelse af forholdet til det enkelte menneske og til samfundet. Kunstneren tager aktiv del i kampen for uddybelsen af dette vort kendskab til vort eksistensgrundlag, det grundlag der for ham muliggør en kunstnerisk skaben. Kunstnerens interesse kan ikke begrænses til et enkelt felt, han må søge den højeste erkendelse af alt, af helet og dets detailler. Intet kan være ham helligt, fordi alt er, blevet betydningsfuldt for ham.

Der kan ikke være tale om en udvælgelse i nogen retning, men om at trænge ind i hele den kosmiske lov af rytmer, kræfter og stof, som er den reelle verden, fra det grimmeste til det smukkeste, alt der har karakter og udtryk fra det groveste og brutaleste til det sarteste og blideste, alt der i sin egenskab af liv taler til os.

Heraf følger, at man må kende alt for at kunne udtrykke alt.

Det er ophævelsen af det æstetiske princip. Vi er ikke desillusionerede, fordi vi ikke har illusioner, vi har ikke haft nogen.

Det vi ejer, og som er vor styrke, er vores glæde ved livet, vor interesse for livet i alle dets amoralske afskygninger. Det er også grundlaget for vor tids kunst. Vi kender ikke engang æstetikkens love. Denne gamle idé om tilvælgelse efter skønhedsprincippet smukt – uskønt, som det etiske ædelt – syndigt er død for os, for hvem det skønne også er grimt og alt grimt forlenet med skønhed.

Bag komediespillet og tragedien finder vi kun livets dramaer, der forener begge dele, ikke i ædle helte og falske skurke, kun mennesker.

Vi ved, at den mand, der læser om forbrydere, læser om noget i sig selv. Der eksisterer ikke smukke danse og bevægelser, kun udtryk. Det man kalder smukt, er kun udtryk for noget. Vor musik er ikke uæstetisk, den har intet med æstetik at gøre. Vi anerkender ikke arkitekturens eksistens. Der findes kun huse og skulpturer. Beboelsesmaskiner og kæmpeplastik. Kølner-domen er en hul magisk skulptur med rent psykologisk formål. Et ølglas er arkitektur.

Der findes ikke stilarter, og de har aldrig eksisteret. Stil er udtryk for et borgerligt indhold, dets nuancer kaldes smag.

Den absolutte adskillelse mellem skulptur og maleri findes ikke. Ingen kunstnerisk udtryksmåde kan isoleres på grund af sin form, det er kun forskellige midler, der anvendes på et kunstnerisk fællesmål. Sandpapir og vat er ligeså ædle og anvendelige udtryksmidler som oliefarve og marmor. Dette er retningslinierne for opgøret med den borgerlige kunstopfattelse.

Opgøret med idealismen som livsanskuelse er almen, men det rører også ved noget centralt i kunsten – dets livsindhold.

Man må forstå, at det er umuligt at skelne mellem et billedes form og dets indhold. Som blomstens struktur er givet af den indre spænding (når den mister saften, går faconen af den), sådan er det også i kunsten, indholdet, der skaber spændingen. Form og indhold er det samme væsen. Form er livsforeteelsen og indholdet det levende maleri.

Billedets indhold afspejler malerens indhold og viser, hvor meget han har følt af sig selv og sin samtid, hvor meget han spænder over, og hvor dybt hans oplevelse bunder.

Vi kan ikke arve et fast, ubevægeligt livssyn og kunstsyn fra den ældre generation. Kunstens udtryk er i hvert tidsrum forskelligt, som vore oplevelser er det. En ny oplevelse skaber en ny form.

Vi vil gerne lære alt, hvad vi har brug for fra ældre generationer, men vi skal nok selv finde ud af, hvad vi har brug for, det kan ingen andre gøre for os. Det er ikke vor opgave at modtage og arbejde med det, som den ældre generation kunne ønske at vi arbejdede med. Det er derimod dens opgave at hjælpe os, hvor vi ønsker dens hjælp.

Den her forsøgte redegørelse behandler spørgsmål af så intim art, at ethvert menneske er impliceret. Ingen kan trække sin personlighed tilbage herfra.

Tilskueren eksisterer ikke og kan ikke eksistere i vore dage.

Teksten er publiceret i Helhesten. Tidsskrift for Kunst. 2. årg. nr. 5-6, Kbh. 1944. p. 33-38.

Teksten er publiceret i: A5. Meningsblad for unge arkitekter. København januar-februar 1944, årg. 2, nr. 5, p. 3-2

Af maleren Asger Jørgensen.

Vi trænger til et spark bagi, der kan faa os til at orientere os i det liv, som er vor arbejdsgiver. Arkitekt Ole Thomassen i A5 Nr. 1, side 15.

Ja, maa jeg saa bede de damer og herrer staa stille mens jeg sparker.
Asger Jørgensen.

I stedet for et direkte svar paa Salicaths indlæg i forrige nr. vil jeg prøve at samle en oversigt over de synspunkter, der har ligget bag de udtalelser, som jeg har fremsat om den moderne billedkunst og arkitektur, og regner med derigennem at give svar paa de betydningsfuldeste angreb og spørgsmaal, som de opponerende indlæg rummer. Det skal være et forsøg paa at stille de moderne arkitekters resultater op imod de moderne kunstneres resultater, for derudfra at finde løsningen paa problemet om et samarbejde om skabelsen af det mest frodige miljø, den mest rige og tilfredsstillende og inspirerende ramme om den menneskelige tilværelse.

Hvorfor bliver le Corbusiers Bøger ikke oversat til dansk?

Salicath henviser i forrige nr. af A5 til mit samarbejde med le Corbusier. Og Fernand Leger omtaler samme sted verdensudstillingen 1937, hvor jeg hjalp ham med hans arbejde. Det er ting jeg længe har undgaaet at tage stilling til. Jeg har undskyldt mig med, at det ikke var noget centralt for mig, og at andre, der med større enthusiasme gik ind for alt, hvad der i denne forbindelse blev præsteret, selvfølgelig før eller senere vilde publisere de resultater der opnaaedes, men nu vil der snart være gaaet syv aar siden det skete, og intet har jeg set af det, der skulde have været taget stilling til og diskuteret af arkitekterne.
Vi  har startet vort felttog paa en fejl basis og bliver mødt med det svar, at vi fortaber os i kunstfilosofiske betragtninger og selvhøjtidelighed
Det maa indrømmes at vi tager os selv højtidelige, men vi tager ogsaa arkitekturen højtidelig, og det skal arkitekterne ogsaa komme til. De skal komme til at tage sig selv mere højtidelige og mindre alvorlige. Det er denne følelsesløse alvor vi nu skal til livs. Det er Gentlemanarkitekten vi er ude efter.

LIGEGYLDIGHEDEN HER I LANDET OVERFOR ARKITEKTURENS TEORETISKE BAGGRUND ER KATASTROFAL

Vi er kommet i den situation, at det vi opponerede imod, og som vi regnede for en selvfølgelig del af den nye arkitekturs bagage, endnu ikke er taget op og fordøjet. Fortaber vi os i kunstteori (hvad der ikke er underligt naar vi ogsaa skal passe arkitekternes) saa negligerer de danske arkitekter den katastrofalt. Vi opdager at man ikke har faaet øje paa det imponerende i den tekniske og videnskabelige udvikling der sker omkring os.
Jeg har veget tilbage for direkte at tage stilling til le Corbusier og Fernand Léger, fordi det er to mænd jeg skylder saa uendelig meget, at jeg har føIt det som en slags utaknemmelighed imod en af mine vidunderligste oplevelser, offentlig at proklamere den stilling jeg finder at maatte indtage, netop over for de folk, hvem jeg skylder mest. Men naar det idag er kommet saa vidt, at vore synspunkter trænger sig paa (uden at de dog kan siges at være modnede endsige afprøvede) og de synspunkter, der danner deres forudsætninger, endnu ikke er forstaaet, ja, saa er min begejstring alligevel større end de danske arkitekters, og saa vil jeg begynde med et forsøg paa at genfremstille de resultater, denne arkitektur, den eneste arkitektur, er fremkommet med, fordi det bør gøres. Det burde være gjort for længe siden af folk, der havde forstand paa det. Men hvad jeg mangler paa dette punkt, haaber jeg maa blive opvejet af den oplevelsens intensitet, hvormed jeg indsugede skabelsen af verdens største telt: “le Pavillon des Temps Nouveaux” paa verdensudstillingen i Paris 1937.

“DENNE PAVILLON ER TILEGNET FOLKET

SAA DET KAN FORSTAA, BEDØMME OG KRÆVE.”

Le Corbusiers teorier,
Fremsat omkring ,,De nye tiders pavillon” verdensudstillingen 1937.
Oversat til Belæring aI den uvidende danske arkitektstand.

I A5 nr. 1 definerer Ole Thomassen arkitekturen som organisationen af de ydre rammer for aI menneskelig tilværelse. Det er den fuldstændige mening med, hvad franskmændene kalder URBANISME.
Paa porten ind til pavillonen stod skrevet:

BESØGENDE!
DETTE ER URBANISMENS STRÆNGE VIDENSKAB.
URBANISMEN, BÆRER AF ULYKKE FOR BY OG LAND.
ELLER I MORGEN BÆRER AF UMAADELIGE GLÆDER.

Om selve arbejdet med pavillonen er der her ikke grund til at tale. Det der har betydning er de resultater og perspektiver, det opruller for os. Le Corbusier og pavillonens slogans vil selv tale:
I DE SIDSTE HUNDREDE AAR ER ARKITEKTUREN IGEN TRAADT IND I LIVET. DEN FINDES I ALLE TING.
Hvor er arkitekturen? Den var i skolerne og under de akademiske kupler, og der dør den i øjeblikket af tæring, Men de moderne tiders arkitektur fødes udenfor, paa jordens, jærnets, vandets og luftens veje. Faste eller bevægelige legemer. Den maskinelle civilisations udrustning, der er vokset frem i alle egne af kloden, har genindsat arkitekturen I LIVET.

Maalet man maa stræbe efter: kendskab, bedømmelse, tilegnelse. Efter dette kan man gøre fordring paa at lave “revolutionen”.
Problemets omfang: Iandets forsyning: urbanisation af byer og land.
Handlingens hele omfang: solen, fire og tyve timers døgnet.
Et døgn af fire og tyve harmoniske timer, eller et døgn af fire og tyve spildte timer.

MENNESKENE HAR SKABT MASKINEN FOR AT LETTE AAGET. DET DER FØR VAR FORBEHOLDT

KONGER OG PRINSER KAN I DAG BLIVE ALLES EJE.

DET DREJER SIG OM INTET MINDRE FOR MENNESKET END AT GENVINDE SIT TABTE HERREDØMME OVER TINGENE.

MENNESKETS STORE FREMSKRIDT VED HJÆLP AF MASKINEN: RETTEN TIL ARBEJDE OG TIL SOCIALE FREMSKRIDT I OVERFLOD.

SOL-PLADS-GRØNT
IDRÆT VED HUSENES FOD
BØRN OG UNGDOM
FRITID
REN LUFT
RIGTIG UDNYTTELSE AF GRUNDEN
FRIGØRELSE AF DET PERSONLIGE INITIATIV
BYPLANLÆGNING
EGNSPLANERNES SAMMENSPIL.

DET NITTENDE AARHUNDREDE HAR IKKE BYGGET FOR MENNESKENE, DET HAR BYGGET FOR PENGESPEKULATIONEN.

AT DRÆBE PENGENE  ER DEN PRIMÆRE FORUDSÆTNING FOR AT SKABE ORDEN I DEN NUVÆRENDE VERDEN.

VERDEN ENDER IKKE. HVERKEN EUROPA ELLER U. S. A. ELLER ASIEN ELLER SYDAMERIKA LIGGER I AFTENRØDEN – VERDEN GENOPLIVES.

Den fuldførte arkitektoniske Revolution.
Man bør vide: Den arkitektoniske revolution ER FULDENDT.
Et aarhundredes videnskab, et aarhundredes industri. Beregningen: hypotheser, og eksperimentet: industrien.
Den menneskelige oplevelse: man har givet menneskene ting, som de aldrig har haft. Hvilke? Alt! Tænk jer om.
Saadan er aarhundredets sociale grundlov blevet knust. De tekniske konstruktionsmuligheder har fremkaldt: Nyt som aldrig før i historien: Alt er til tjeneste. Babelstaarnene er konstruerede. Daarligt. Det vil sige, at de – solide og usaarlige – alligevel benyttes forkasteligt.
Hvorfor? Fra det øjeblik, da det tekniske fremskridt brød frem, vaagnede Akademiet. Tøjlesløst har det troet at kunne fortsætte i det uendelige, bevare, fastholde smagen, traditionens metoder. Det har spærret vejen. Arkitekturen svang sig op imod en straalende fremtid. (Krystalpaladset, maskinhaller, Eiffeltaarn, broer, etc. etc.). Man har maskeret, forklædt, løjet. Marskandiserne har beklædt betonen og staalet. Dette vil ende foran det absurde. For kun den fuldendte arkitektoniske revolution bringer løsningen (den naturlige, smidige, rige, overvældende løsning) til urbanisation af by og land.

EN NY ÆRA ER BEGYNDT – EN SOLIDARITETENS ÆRA.

Solidaritet. Udtryk for alt, hvad der er solidarisk. Alle der er solidariske, menneskene, deres aand og deres hjærte. Aanden og dens indfald, hjærtet og dets følsomhed; indfaldene og muligheden for at realisere dem; muligheden for at realisere maskinerne; maskinerne og det menneskelige haandværk; produktionen; produktionen og fordelingen; muligheden for at erhverve; de frembragte tings kvalitet; menneskets værdiforøgelse (qualification) ved tilfredsstillelsen af dets behov.
En vild egoisme er ikke mere muligt.
VED DU NU, AT ALLE DISSE TING IDAG ER MULIGE?
DET ER NETOP SELVE VOR TIDS OPGAVE.

Det er de ord, hvormed “de ny tiders pavillon” siger farvel til sine besøgende. I hovedsagen har de opridset retningslinierne for arkitekturen idag.
Og alle disse manende opraab, tilsyneladende saa højtflyvende idealistiske, tilsyneladende i rasende konflikt med de forhold, der omgiver os idag, fremsat i den hektiske sidste periode af folkefrontens bevægede og konfliktfyldte tid, er det en seers profetier om menneskets veje og det mest reelle, der er sagt om arkitektur i aarhundreder.
Hele dette stof burde være gennemgaaet fra ende til anden; men det vil fylde for meget. Lad arkitekterne selv nippe videre af det, som de hidtil har gjort, i smaa letfordøjelige bidder, angst for forstoppelse og andre fordøjelsesvanskeligheder.
Le Corbusier kender de kunstneriske virkemidler og deres betydning:

FARVERIGDOM = GLÆDE

Farven eksploderer spontant i de skabende epoker. Akademismen gør graat. Alle tidsaldre har anvendt farven (Ægypten, Assyrien, Grækenland, Middelalderen). Farven har været haandhævet vidunderligt i pragttiden (Ludvig XIV), i de første manifestationer af den intime arkitektur (Ludvig XV). Farven opstaar som en del af den menneskelige følsomhed. Den repræsenterer en umaadelig arkitektonisk magt, hvortil man idag har mistet brugsevnen, efter del aarhundrede af akademisme, som vi er kommet igennem.
Her, “De Ny Tiders Pavillon”, fattigdommens ulykke: et tempel af sejldug. Vi tænkte os at give det rigdom ved hjælp af farven: Bagvæggens purpur ophidset af tagets guld. Rummet skabt af den grønne mur og den blaa mur, og det hele spændt op af den dunkle graa paa den anden sidevæg. Grundfladen af simpelt grus skabte en smuk strand af gul okker. Valget af de voldsomme, kraftige, ja ligefrem raa farver repræsenterer en vis forvovenhed. Resultat: Et kølleslag mod den besøgende, en betagelse. Man kan lige frem sige: en vis spontan respekt. En kraftig atmosfære, der fik sludrehovederne til at tie.
I dette orkester, hvor messingblæserne, bækkenerne, paukerne, trommerne spiller højt spil, bryder ogsaa andre instrumenters stemme ind (violiner, træblæsere og harper): Den intense modulation af de store vægmalerier, Laurens flerfarvede skulptur, skrifttavlernes hamren med forskellige baggrundsfarver, CIAMs byplaner som marokkanske vægtæpper, de skarpe linier i urbanismens tekniske udrensning. Fotografiernes overdaadige caméer: et fuldt orkester.
Et brus af glæde, naar alt kommer til alt, for at støtte den besøgende i hans strænge vurdering af disse arbejder og disse planer til det straalende liv af i morgen: byer og land.
De ny tiders pavillon var ikke “dekoreret”. Den var skabt af arkitektoniske værdier: volumen, flader, vertikale og horisontale elementer, stoffer, farver i store ensartede flader eller i kontrasterende felter som heraldiske udklip, eller ogsaa i mægtige malede scenerier, hvori linjen og farven aabner ubegrænsede perspektiver; den indeholdt endelig arbejder i deres fulde plastiske form – skulpturelle genstande: en flyvemaskinemodel, Henri Laurens ophængte skulptur, tribunens akkustiske skal. Man havde laant os “Normandie”s bronceskrue, men den vejede tyve tons. Vi kunde ikke skaffe den hertil fra Havre. Vi vilde ogsaa gerne have anbragt nogle skønne plastiske ting fra mekanikken, og i landbrugsreformernes stand nogle landbrugsmaskiner – disse underlige, gemytlige, Iette maskiner; men vi kunde ikke overkomme det.

ARKITEKTUREN OG DE PLASTISKE KUNSTER ER IKKE TO MODSÆTNINGER; DE ER ET HELE, SOLIDT, SAMMENHØRENDE. (Denne konklusion bedes bemærket. A. J.)
Imidlertid nægtede bedømmelseskomiteen for arkitektur De NY TIDERS Pavillon adgang til at deltage i deres bedømmelse, motiveret med den dom: De ny tiders pavillon var ikke arkitektur.

Det var de ny synspunkter for arkitekturen, men hvad med kunsten.
Det er denne arkitektur, der ikke var værdig til dette navn, som er den eneste sande arkitektur af idag. Alt andet er svup og fidus.
Det er det eneste vi kan acceptere, fordi det er den eneste vej til løsning af de problemer, der opstaar i vor tid. Alt hvad der adskiller sig fra dette fundament er et reaktionært onde, man bør bekæmpe.
Vi er klar over, at der er sket et brud, en revolution inden for arkitekturen; men de færreste har gjort sig klart, hvori dette brud bestaar. Det er et brud med det, reaktionen og akademiet kalder arkitektur. Det er et brud med den idealistiske æstetik og stilprincippet. Dette brud maa ske konsekvent, og det er sket for den egentlige interne arkitekturs vedkommende.
Vi baade forstaar og accepterer arkitekturens fundamentale interesse for miljøet som den udformer sig i urbanismens program. Det vi moderne kunstnere vil paapege er, at arkitekterne misforstaar kunstens stilling og betydning i deres analyse af menneskets livskrav. Det medfører en skæv placering af kunsten, i det øjeblik arkitekterne gaar over til at skabe de forhold, der skal realisere den livsførelse for menneskene, som de kæmper for. Det vi vil paapege er, at denne livsførelse paa væsentlige punkter adskiller sig fra den, hvori kunstnerne finder de grundlæggende værdier.

“Jeg har modbydelighed over for ethvert erhverv, mestre og arbejdere, alle bønder, gement. Pennens haand. som plovens haand. – Hvilket haandaarhundrede – Gid jeg aldrig havde haft en haand.”                                                                                                                         Arthur Rimbaud.

Den effektive, tilfredsstillende ramme om den menneskelige tilværelse kan først skabes den dag, disse to værdier, funktionalismen og kunsten, smelter sammen til en ny ramme. Den vil have nye og ganske uanede værdier, ligeledes ilten og brinten i vandet skaber et ganske nyt stof med nye egenskaber.
Til forstaaelse af det misforhold, der eksisterer mellem kunst og arkitektur, kan det have betydning at undersøge arkitekturens forhold til den bildende kunsts elementer.
Men først vil det maaske være nødvendigt at tage disse, deres udvikling og frigørelse op til en nærmere undersøgelse.

En ny kunst har skabt et nyt syn paa kunsten.
Kunst er livsform. Det er menneskets velsignelse og forbandelse over tingene, der gør dem levende for os. Arkitekturen er rammen omkring livet, men kunsten er en levende ramme omkring livet. Det er en aandelig næringsvædske, vi lever i. Salicath forstaar ikke, at en haandstrøgen væg er et menneskes haandskrift paa muren. Der er som gennem skriften efterladt et aftryk af en sjæI, som sindet ubevidst inregistrerer og suger næring af. Malerhaandværket er en kunstart, og enhver malersvend, er en kunstner, han er den fundamentale skikkelse i billedkunsten, han er al billedkunsts ophav. Der findes ingen befolkningsgruppe, der har saa stor en sensibilitet over for billedkunst som malersvendene. Prøv at lægge mærke til en malersvend, der staar og stryger. En maler sagde engang, at penselstrøgets modulation er som violinspillerens vibrato, og det er rigtigt, selv om sprøjtefarven idag er en nødvendighed, er den ikke ækel.
Den er smuk, ensartet, men uden vibrato. Tar jeg en forhammer og smadrer den ind i en højlakeret bil, vil man kunne opdage, at den pludselig er blevet et inciterende, beaandet kunstnerisk hele.

Dada.
Dadaismen og surrealismen har frigjort kunsten af æstetikkens klamme, døde favntag. Vi har idag opdaget, at kunst er livsform: smuk, grim, flot, ækel, meningsløs, grel, selvmodsigende o. s. v. – Iigegyldigt, blot det er frodigt vældende liv.
Det er en fundamental revolution for kunsten, lige saa fundamental som funktionalismens revolution inden for arkitekturen. Kunsten er ikke alene traadt ud i livet, den er blevet identisk med selve livet. Den gengiver ikke mere, den er. Kunsten er som arkitekturen i alt, og de mødes i alt.
Hvordan kan man saa vide, hvor man møder den levende kunst. Det gør man hvor dens symbolsprog lever for os, det fornemmer man.
Dør et symbolsprog for os, piner det os som en mare, som et tusindstemmigt orkester, der flaar i vore nerver og river vort sind i stumper og stykker. Derfor kalkede reformationsfolkene kirken over, og derfor river arkitekterne stukken af husene. Det er lig uden symbolsk kraft i sig.
MEN PAS PAA. Der ligger et andet sprog gemt bag ved det første direkte, et sprog, der har langt større gyldighed end det første. Men dette sprog kan man ikke læse før det direkte paatrængende, som overdøver det, og som man ikke kan abstrahere fra, er glemt. Da ser vi paa det med ganske andre øjne, vi ser noget andet i det. Vi kan da fremdrage kalkmalerierne igen, som den reformerte kirke ikke havde aandelig kraft til at erstatte med noget nyt.
Derfor siger vi ogsaa: PAS PAA STUKKEN. I ved ikke hvad der kan ligge gemt i den.

VI VIL FORRESTEN KOMME TIL AT REVIDERE VORT SYN PAA HALVFEMSERKUNSTEN I FORBAVSENDE RETNINGER.

Interessant er det at se, at en bevægelse omkring 1900 paa en fælles arkitektonisk kunstnerisk basis forsøgte at skyde genvej til løsningen af disse krav. Det ligger i symbolismen og i det man vist nok kalder jugendstilen. Forsøget brød sammen i en idealistisk romantik, fordi man ikke havde tilstrækkelige forudsætninger for at løse spørgsmaalet. Men i de forsøg, der blev gjort, ligger mange momenter, som vi idag kan have interesse af at studere. Jeg vil her lige paapege, at det ikke er noget formelt, det drejer sig om, men noget ganske bestemt i indholdet. Det har noget med J. P. Jacobsens “Arabesker” at gøre, og med Edvard Munchs og Strindbergs kunst, med det inderste fælles deri. Man maa fornemme sig til en kontakt med det. Det har ganske inderligt præget Rodins skulptur specielt marmorarbejderne. Arp har interessant nok over for billedhuggeren Ejler Bille udtalt, at han arbejder i direkte fortsættelse af disse ting.

Livsindholdet.
Den symbolske kraft, denne fornemmelse af liv i vore omgivelser er en psykisk indvirken paa mennesket fra tingene, der omgiver ham. Det er med denne psykiske virkning kunstneren arbejder, ikke for psykologiens skyld, men paa grund af alt det, der herigennem kan siges. Hvilke midler han benytter er ligegyldigt, blot det stærkeste, præciseste udtryk naas, og derfor ophæves grænserne mellem kunstarterne. Vi troede, at skulptur var skulptur, og maleri, maleri, og musik, musik. De borgerlige kunstkritikere nægter at kalde vort arbejde billedkunst, som le Corbusiers arbejde ikke er arkitektur. Det er os ligegyldigt. Det betyder kun, at kunsten er et dødt hylster. Vi vil godt hedde noget andet.
Denne revolution i indstillingen gælder for synet paa aI kunstnerisk skaben, ligegyldigt af hvilken art det kan være, og hvilken retningslinje, der føIges. Det drejer sig om en ny og dybere maade at se paa kunsten paa.
Men er der da ikke skabt god kunst ud fra en æstetisk indstilling. Nej, denne kunst har et ganske begrænset indhold, hvor kunstneren ikke er af en saadan kraft, at han sprænger formlen. Det æstetiske er udtryk for et ganske bestemt indhold. Den smukke verden er en omgrænset verden. Det er det himmelske ideal, og det har ingen kontakt med mennesket idag paa denne maade. Æstetikeren ser paa den levende kunst som englen i Blakes syn, hvor de kigger ned i helvede. Han ser de brændende røde flammer. Han hører menneskenes vilde skrig, og han ser kroppe i sanseløse vridninger, og han vender sig bort i angst og rædsel imod himlens evige rolighed. Han ser ikke, at ilden er lidenskabens og kærlighedens flamme. Han hører ikke, at skriget er den hidsige brunst, hvoraf alt liv fødes. Han ser ikke, at menneskelegemernes bevægelse er ekstasens besættelse. Han viger tilbage.

Farvens egen værdi.

Der er samtidig med denne omvæltning ogsaa sket en anden betydningsfuld begivenhed, en udvidelse af billedkunstens omraade, der paa en ejendommelig maade forener sig med det revolutionære syn paa kunsten, en udvidelse, der skaber mulighed for en fuld udnyttelse af en direkte skaben, et direkte symbolsprog, nemlig den genstandsløse fantasikunst. Den har givet en mulighed for udnyttelsen af farven til et frit sprog. Det er først idag, at man er blevet sig farvens vældige betydning bevidst “Farven er en vital nødvendighed. Den er et grundstof som ild og vand” – “Følelsen af glæde, kraft og handling bliver forstærket og udvidet af farven.” – “Dens virkning er langt fra forklaret ved dens nytte og nødvendighed.”
– “Lad os tage problemet ved udgangspunktet: Behovet for farve. Mennesket elsker farve og frygter tomme nøgne mure.”
-“Farven er formende virkelighed i sig selv.” staar der i Fernand Légers artikel i dette blads forrige nr. Langt fra at være overdrevet er disse ord, saavel som le Corbusiers om Farverigdom = Glæde kun en afspejling af den betydning farven ejer i vort liv. Farvens virkning er et psykisk fænomen, ogsaa det Léger med et æstetisk begreb kalder det dekorative er kun en side af farvens psykiske egenskaber, af dens sprog.

Spaltningen og ensidigheden i udviklingen af billedkunsten.
Udviklingen til denne forstaaelse af farvens værdi er gaaet gennem mange led, og dens fulde blomstring idag er følgen af en række sociale aarsager, som det nok kunde være interessant at faa belyst. Betydningsfuldest er det dog her i denne forbindelse at klargøre os billedkunstens frigørelsesproces.
Paa sit oprindelige stadium er billedkunsten og arkitekturen et uløseIigt  hele. De er ikke alene indfiltrede i hinanden, de er et, som alle et primitivt samfunds enheder samles i et selvfølgeligt  hele. Det er den helhed, der kommer over barnets produktivitet og over naive menneskers oprindelige, glade byggeri: Kolonihavehuse og almuekunst.
Ud fra denne enhed spalter sig efterhaanden en del af billedkunsten: den fremstillende, og foretager en gradvis frigørelse, samtidig med at det fremstillende moment blir en mer og mer dominerende faktor, indtil det ender i det naturalistiske staffelibillede, frit og selvstændigt, kun tilknyttet arkitekturen ved den væg, som det tilfældigvis hænger paa, og hvorfra det ved lejlighed flyttes.
Den resterende del lever videre i en krøblingetilværelse som ornamentik og dekoration paa arkitekturen. Mens den fremstillende kunst proklamerer sig som den eneste eksisterende billedkunst, bliver den direkte umiddelbare kunst haandværkernes og det naive menneskes udtryksform, en inferiør tale, der til sidst mister sit indhold og sin symbolske kraft ved maskinindustriens overtagelse af haandværkets opgaver. Funktionalismen har nu givet den naadestødet. Vi har givet afkald paa en værdi, men kun for at den skal opstaa i en langt rigere skikkelse. At ville genopfriske haandværket, er som at gaa tilbage til soldyrkelsen, fordi kristendommen ikke kan begejstre os.

DEKORATIONEN ER DØD. KUNSTEN LEVER.

Det er ingen tilfældighed, at det er i dette tidsrum, den genstandsløse fantasikunst, det der populært kaldes den abstrakte kunst, opstaar. Den kommer som følge af et kunstnerisk krav, som den dekorative kunst ikke kan honorerer og som funktionalisterne delvis negligerer, og samtidig med at den naturalistiske kunst er ved at miste sin overbevisende symbolske kraft. Ornamentik og dekoration er idag sekundær kunst, bundet til kompositionsregler og underordnet de genstande og materialer, hvoraf de er en del. Men den ny kunst er en fri kunst. Den er opstaaet paa basis ikke alene af den oprindelige ornamentik, men af den fri naturalistiske kunst, der igennem impressionismen, expressionismen, kubismen og den abstrakte kunst nærmede sig dette frie udtryk.

Der aflejres et program for den ny kunst.
Kandinsky er udformeren af den egentlige abstrakte kunsts program i sine billeder og gennem en gradvis analyse af dem i sine bøger: “Über das geistige in der kunst” og “Von Punkt, linie zur flecke”. Men denne abstrakte kunst er med dens intellektuelt betonede idealistiske æstetik, en basis, der gennem sine bevidste forsøg paa at skabte et æstetisk system tørret ind og stivner. Det er denne stivnede abstrakte kunst, som arkitekterne i form af konstruktivismen i de senere aar har klamret sig til. Kun ved dadaismens og surrealismens islæt opnaaede man mulighederne for en vital, frigjort kunst. Det kan være interessant at citere Hans Arps svar paa en forespørgsel om hans stilling til Konstruktivismen:
“De spørger mig, hvad jeg mener om maleriet og skulpturen, specielt neoplasticismen (den arkitektonisk prægede konstruktivisme – Lundstrøm, Léger o. s. v. A.J.) og surrealismen. For at svare paa dette spørgsmaal er jeg nødt til at begynde med, D a d a, som Tzara med stor fornøjelse startede. Dada er grundlaget for al kunst. Dada er det meningsløse, der ikke er nonsens. Dada er meningsløs som naturen. Dada er for naturen og mod  “Kunsten”. Dada er direkte som naturen og søger at gi hver ting sin væsentlige plads. Dada er “moral” som naturen. Dada er for den uendelige mening og de klarlagte midler. Livet er kunstens formaal. Kunsten kan misforstaa sine midler og ikke gøre andet end afspejle i stedet for at skabe. Dermed bliver midlerne illusionistiske, akademisk beskrivende. Jeg har udstillet sammen med surrealister, fordi deres revolutionære indstilling overfor “Kunsten” og deres direkte indstilling til livet var ren som Dada. I den sidste tid har de surrealistiske malere benyttet illusionistiske akademisk beskrivende midler, der i høj grad har glædet rosset. Neoplasticismen er direkte, men i højeste grad visuel, den mangler forbindelsen med andre menneskelige omraader. Men i virkeligheden mener jeg, at mennesket hverken er en parasol eller en parala – bi – do eller en paramount, for han bestaar at to kødædende cylindre, hvoraf den ene siger hvid, naar den anden siger sort. Modtag mine herrer mine pressede citroner.         Hans Arp.”

Konsekvensen.
OPFYLDER ARKITEKTUREN HARMONISK OG HELT SIN PRAKTISKE FUNKTION BLIR DETTE IDENTISK MED DENS SKØNHEDS-INDHOLD.
OPFYLDER BILLEDKUNSTEN SIN KUNSTNERISKE FUNKTION ER DET LIGEGYLDIGT OM DEN KALDES SMUK ELLER GRIM.

Dette er de nyeste resultater af kunstens eksperimenter. Men samtidig hermed begynder staffelibilledet at blive en for snæver ramme for den skabende billedtrang hos kunstnerne. Vi interesserer os for væggen, murene, ikke for at placere dekorationer, men for at brede os ud over de rammer som blændrammen afstikker for os, hvorhen vor trang fører os. Vi vil have fat paa tingene, skulpturelt som malerisk. Vi vil ud paa vulkanerne.

Arkitekternes syn paa et samarbejde.
Hvordan stiller arkitekterne sig til en saadan udvikling, hvad mener de nyskabende revolutionære arkitekter. Lad os ikke være livsfjærne og tro, at en omvæltning paa et enkelt omraade af livet og samfundet nødvendigvis hos denne omvæltnings skabere forudsætter forstaaelsen af, endsige kendskab til nødvendigheden af lignende omvæltninger paa andre omraader.
Der er to problemer, som det arkitektoniske spørgsmaal stadig berører, og ikke kan komme uden om, to konfliktcentrer som stadig ryster i arkitekturen: det sociale og det kunstneriske problem. For arkitekterne i almindeligheden spiller de den rolle at de slaar deres spil over ende, hvorfor de væbner sig med en passiv irritation. Intet andet sker. Denne manglende intense samføling mellem livets forskellige konflikter er ikke noget specielt for denne stand, den skaber et skæbnesvangert fagidioti paa alle omraader i vort samfund.

Fagidiotiet er vor tids anarkisme.
“Vi mangler paa universitetet og mellem læreanstalterne et fakultet for den faglige samvirken, som bryder isolationen mellem de forskellige studieretninger, og som i studiekredse samler fag og fakulteter om de vigtigste samfundsmæssige opgaver. Først derved trænes vi til den videnskabelige tænkning, hvori fagene naturligt supplerer hinanden.”                                                                                  OIe Thomassen. A5  aarg. 2 nr. 3.

Dette fagidioti kommer stærkest frem, hvor et enkelt omraade proklamerer sig som det centrale og eneste betydningsfulde, som alle andre har at tjene, Iyde og bøje sig ind under, for at lykkelige tilstande kan oprinde for menneskeheden. Vi kender det her fra le Corbusiers arkitektoniske revolution. Vi kender det fra Freuds psykologiske revolution, og fra André Bretons manifest om den surrealistiske revolution, fra jazzen og fra alle de smaaborgerlige karikaturer: Pascifisme, Vegetarisme, Georgesisme, Nudisme, Bort med tobakken, Den personlige friheds værn, Militarisme o. s. v. Jeg skulde være anarkist, fordi jeg føler mig tilknyttet alle de revolutionære foreteelser i vort kulturliv og vort samfund. Men har det ikke mer med anarki at gøre, fagidiotisk at bide sig fast i et enkelt omraade, og proklamere det som hele verden, og vise kølig ligegyldighed overfor alt andet, der ikke vil tjene dette felt.

Om kunstens anvendelighed og arkitekturens alsidighed.
Kunsten er et fortræffeligt psykologisk middel til at overbevise mennesker om en eller anden tings værdi. Hvor denne værdi virkelig er til stede, er det jo kun godt. Men for at benytte denne kunstens agitatoriske værdi, er det ikke nødvendigt at proklamere den som kunstens centrale formaal. Alle lejre prøver dette nummer. Disse fagidiotiske overgreb overfor  kunsten maa vi stadig slaas med, naar de drager ud for at underlægge sig os. Teorien om kunsten som den sociale udviklings spejl og forkæmper er kendt og gennemdiskuteret. Det er ikke kunstens egentlige opgave, skønt der her er skabt meget af værdi.
Det, det her drejer sig om, er arkitekturens forhold til kunsten. Inden for dansk arkitektur eksisterer kun det Salicath saa smukt kalder et indirekte samarbejde. D. v. s. man ser hvad malerne og billedhuggerne laver og fusker saa efter. Vore arkitekter ligner vore skolelærere. De kan ogsaa lidt af alt. Men hvor lærerne hindres adgang til at lære mere, dominerer arkitekterne vore omgivelser med overfladiskhedens selvsikkerhed, der en sjælden gang giver plads for den gnavende tvivl, og faar dem til at ymte lidt om “lækker beklædningsarkitektur” og et “stivnet farvesyn” og den slags.

Farven maa kunne sige noget.

DEN MODERNE ARKITEKTUR KRÆVER EN FULD UDNYTTELSE AF FARVENS PSYKISKE SPROGRIGDOM.

Der er sgu ikke tale om noget stivnet farvesyn. Der er overhovedet ikke tale om noget farvesyn i det hele taget. Se nu f. eks. den nyligt afholdte konkurrence om vægtapeter paa Kunstindustrimusæet. Det fremgik klart af den, at det for deltagerne, der næsten alle var arkitekter, saavel som for bedømmelseskommiteens vedkommende udelukkende drejede sig om en total farveblindhed. De spræller i nettet. Ak, ja. Man havde prøvet alt, fra kopier efter van Goghs solsikker, efter hulemalerier, kineserier, smaa søde blomster lige til død geometrisk ornamentik og mikroskopiske baciliekulturer i net dekorativ opsætning. Det eneste man ikke havde fundet paa, var noget der var værd at se paa, og det eneste man havde ud af denne ørkenvandring, var overbevisningen om, at tapet under de former, vi nu anvender den, er komplet ubrugeligt. Arme mennesker, der skal have dette mer end halvdøde papir paa væggene. Naar arkitekterne giver sig af med at arbejde med et stof som farve, burde de dog sætte sig ind i, hvad den egentlig kan bruges til. Men det er ikke ved arbejde, beregning og kursus man lærer den slags ting, det er ved skærpelse af sin intuition, det er noget arkitekterne ikke synes at have brug for. Det staar fast som en uimodsagt kendsgerning, at der i dag er tale om nødvendigheden af en ny arkitekttyper en videnskabeligt arbejdende arkitekttype, der er sig teknikken overlegen, og det er lige saa uimodsagt, at denne mennesketypes kunstneriske kraft er minimal.
Bemærk for eks. det ny radiohus. Arkitektur i fin form, verdensformat maaske, jeg har ikke forstand paa det, men kunstnerisk svindel og simili fra ende til anden med indlagte lofter og palmesus og gud ved hvad. Det viser sig, at de opgaver, der arkitektonisk løses bedst, altid placeres svagest i kunstnerisk henseende. Dette modbydelige, uhyggelige, forlorne fængselsboudoir er et bevis for, at de bedste arkitekter har haardest brug for et samarbejde med kunstnerne.

KUNSTEN ER NØDVENDIG I RAMMEN OMKRING VORT LIV, FORDI MENNESKET IKKE KAN HOLDE UD AT LEVE I EN RAMME, DER IKKE OVERALT MANIFESTERER MENNESKETS PERSONLIGHED. AT EN TING UDSTRAALER MENNESKET, AT DET LIGEFREM HAR MENNESKETS LIV I SIG, DET ER DET KUNSTNERISKE PRÆG PAA TINGEN.

Le Corbusier ved det, han kan diskutere flinke, dygtige malere som f. eks. Fernand Lèger til at danse efter sin fløjte. Han er selv producerende maler. Det er maaske derfor, han føler værdien af det kunstneriske islæt. Hvor mange gange har ikke arkitekter i alverdens lande sagt: Le Corbusier kan ikke bygge et hus. Det ruster op og rasler sammen. Det er maaske rigtigt. De ny tiders pavillon var ved at blæse ned om ørerne paa os et par stormvejrsdage, mens vi arbejdede paa det, men han fandt dog alligevel ud af, hvad der var i vejen, Corbusier er ikke detailist. Hvorfor har han kun faaet lejlighed til at bygge de tre fire huse? Hvorfor gives der ham ikke arbejdsmuligheder ? Fordi han er et fænomen i vor tid, fordi han er en kunstner, der er blevet tekniker. Der findes maaske dygtigere teknikere end han og finere kunstnere. De kan faa lov til hver for sig at arbejde. Men der findes ingen, der som han idag har formaaet at samle livsrammens og urbanismens syntese, der har vovet at foretage eksperimentet. Han er seeren med de store visioner. Et konsolideret samfund, der ikke har raad til eksperimenter, er ikke levedygtigt.

Kunsten skal udnyttes i arkitekturens tjeneste.
Le Corbusiers synspunkter ser meget besnærende ud set fra et arkitektsynspunkt: “De ny tiders pavillon.”
Selv et saa frit og umiddelbart produkt som børnetegninger er repræsenteret. Ja, men hvad er de der for. De er der for at propagandere for den moderne arkitektur. Det er ikke de bedste børnetegninger der er valgt, men dem der bedst arbejder for sagen, arkitekturens sag. Det er der maaske ikke noget at sige til. En skulptur af Laurens har en funktion, der adskiller sig fundamentalt fra skibsskruens, men de tjener lige godt for arkitekturen. Læs konklusionerne i Farverigdom = Glæde, og de vil se, at den tjenende funktion gøres til kunstens egentlige kerne.
Det er imod dette overgreb over for kunsten, at vi reagerer. Den skal være “udtryk for den livsførelse, som arkitekterne har villet, at hans arbejde skulde give mulighed for at realisere” som Salicath skriver.
Nu kommer kunstneren med en anden livsførelse, som han ønsker respekteret,
A5 og Corbu rykker frem med Léger, der siger: En disciplin, gensidige indrømmelser og bundethed maa indvirke paa de tre kunstarter. Det er kun svindel, hvormed Léger søger at narre sig selv saavel som andre kunstnere, Der er ingen som helst grund til at tro, at arkitekterne idag flytter vægge og lofter fordi malerne og billedhuggerne kunde ønske det. Nej, disciplinen gælder kun billedkunstnerne. Jeg husker et krematorium i Oslo, som Rolfsen havde faaet overladt til udsmykning, som det hedder. Den tunge arkitektur var saa uforenelig med hans fornemmelse i forbindelse med maleriet, at han for at faa luft maatte sprænge arkitekturen fra hinanden ved hjælp af farver og linier, saa det saa ud som om det hele kunde vælte fra hinanden, hvis man stødte til væggen med en finger.
Det er de forhold som arkitekterne, selv de mest moderne, byder malerne. Per Krogh maatte i et andet tilfælde smadre en bygning ved at male en figur op tværs igennem væg og vinduer og hele gøgemøget. Herhjemme har malerne altid været skikkelige og disciplinerede under arkitekturens krav, de faa gange der har været kaldt paa dem. Men det er ikke meningen med det. Hverken arkitektur eller billedkunst skal d i s c i p I i n e r e s, deres samarbeide skal gensidigt støtte hinandens frigørelse.

Hvilke perspektiver er der for et frit samarbejde mellem de tre grundlæggende formende elementer.
Verdensudstillingen 1937 betød ikke som Léger påstår genoprettelsen af forbindelsen mellem de tre kunstarter: arkitektur, maleri, skulptur. Den dag vort arbejde med hans dekorationsopgave var færdig gik vi sammen rundt og gennemsaa hele dette sørgelige opbud af vægmalerier, der var samlet i de tekniske opfindelsers palæ. Det var en pinlig vandring for malere. De hundreder af naturalistiske og halvkubistiske løsninger af opgaven virkede som vantrevninge i disse omgivelser af maskiner og fantastiske videnskabelige apparater. Bortset fra enkelte abstrakte malerier og skulpturer var det de grafiske statistiske vægtavler, de geodætiske kort, fotografierne af stjærnehimlen og nogle plastisk udformede tanker om atomer etc, der levede i rummet. Malerne og skulptørerne var ikke tilstrækkeligt frie til at besidde den fornødne kraft i udtrykket.
Om nogen direkte forbindelse mellem maleri og arkitektur var der her ikke tale, kun nogle uhyggeligt store malerier i nogle gamle sale. Denne svigtende kontakt mellem maleri og arkitektur har forbindelse med naturalismen inden for maleriet. Arkitekterne paa verdensudstillingen gik i dennes fodspor, idet de optog det af Salicath definerede indirekte samarbejde med malerne ved at benytte fotografiapparatet til at male væggene med. Det er ingen overdrivelse at paastaa, at verdensudstillingens exteriøre og interiøre vægfotografier dækkede kvadratkilometre. Det var teknikkens triumf over kunsten. De danskes eksperiment med bladtegnerne var dog værre end fotografierne. Arkitekterne sidder nu tilbage med en flov smag i munden. Den gik ikke, men hvorfor?
Verdensudstillingen 1937 var ikke som Léger paastaar, den første samarbejdets prøvesten i halvtreds aar. Nej, det var det sidste vilde skud af arkitekternes selvtægt til at rode med opgaver, som de ikke havde begreb om.

Vi kan ikke tolerere et kunstnerisk kompromis.

Hele Légers teori om levende og døde vægflader er kunstnerisk nonsens og veghed overfor arkitekternes planlæggelser. Bygningen er rammen om vort liv og den skal være levende helt igennem. Léger arbejder paa samme æstetiske basis som Kandinsky, kun med et andet naturel og en større interesse for det tekniske objekt saavel som objekter i det hele taget. De kommer ikke i konflikt med arkitekturens intellektuelle sprog. Ikke desto mindre er de forudsætninger for den frigørelse, der nu søges. Léger er ikke bange for udviklingen.
“Man maa igennem det” var hans valgsprog, naar de unge eksperimenterede med noget, der laa ham selv fjærnt. Stadig fremad, ikke holde fast og blive staaende, og det er, hvad der sker og hvad der maaske.

Der fremstaar en surrealistisk opfattelse af rummet og omgivelserne i del hele taget.
Samtidig med De ny tiders pavillon havde Surrealisterne i Paris skabt interiører, der giver ganske andre perspektiver for vort miljøs udvikling. Hvor arkitekterne siger sol siger de dunkel mørke, naar der siges plads, svares der labyrint, ufremkommelighed, hule. Siges der plan svarer de hasard. Tales der om udnyttelse kræver de det unyttige. Der er ingen grund til nærmere at belyse dette felt. Oplysninger herom er her i landet fuldt tilgængelige paa grundlag af, at kunstnerne frivilligt har paataget sig de betydningsfulde opgaver som vore uduelige kunstkritikere og historikere er sovet fra. Vi vil kun paapege at det er et omraade af interesse for fremtiden, hvordan den end vil forme sig.

Fremtiden ligger i vor haand.

Det afhænger af os selv, hvordan vi skal udnytte den.
Over for det nye, der vil ske, staar vi kun med vore anelser. Vi har kunnet analysere, hvad der sker idag, og vi maa igennem det. Vort forhold til vore omgivelser ændres. Vi ved, det vil ske, og at det er noget stort, og at vejen til det gaar gennem de strømninger, det her er paapeget, og vi ved ogsaa at det er noget forskelligt fra disse strømninger, hvis resultater idag ligger klart for os. Vi maa tilegne os deres resultater for at naa videre. Denne vidunderlige rejse frem imod uanede konstellationer og alle uvishedens muligheder.

Asger Jørgensen.